GROUPE D' ETUDE CINEMA
DU RÉEL AFRICAIN
LES NOUVEAUX RÉCITS
CINÉMATOGRAPHIQUES EN AFRIQUE
par François Fronty
Cinéaste, Enseignant,
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
La mondialisation
effective des moyens numériques de production et de diffusion tend
vers une uniformisation des images et des médias. Dans le même
mouvement, notamment avec internet, nous voyons émerger une
possibilité nouvelle pour les singularités culturelles et
artistiques de trouver à la fois une indépendance de création et
une audience extérieure à leur lieu d'origine. Indéniablement, et
de façon nouvelle dans l'histoire, l'Afrique participe à ce
mouvement.
Il
est un champ où les particularismes perdurent et qui concentre les
enjeux politiques, esthétiques, spirituels de la diversité
culturelle : le récit. Qu'il soit mythologique, historique,
biographique, au-delà ou en-de-ça du média qui le véhicule,
le récit est le lieu de notre
relation au réel et à l'imaginaire, donc au documentaire et à la
fiction. À partir de cette hypothèse de travail, nous allons tracer
quelques pistes de réflexion dans le champ du cinéma qui s'élabore
en Afrique à l'heure où une génération des cinéastes
documentaristes africains s'est emparée des outils numériques. Sans
occulter les approches narratologiques, sémiotiques,
communicationnelles et la pertinence d'une démarche
transdisciplinaire, notre perspective est ici celle d'une
herméneutique des récits cinématographiques ''post-modernes'' du
réel. Nous proposons de tracer cette perspective à partir de cinq
lectures des nouveaux récits documentaires africains.
1. RÉCIT ET
CROYANCE
D’emblée, comme
l'atteste l'expérience fondatrice des frères Lumière, et d'une
manière inédite dans l'histoire de la représentation, le
cinématographe instaure un régime de perception de l'image nouveau
dans l'histoire de l'art.
''Car
la peinture s'efforçait en vain de nous faire illusion et cette
illusion suffisait à l'art, tandis que la photographie et le cinéma
sont des découvertes qui satisfont définitivement et dans son
essence même l'obsession du réalisme''.
Mais l'effet de réalité
fondé au cinéma sur la reproduction mécanique du temps génère un
trouble particulier chez le spectateur. Ce n’était pas un train
qui arrivait en gare de La Ciotat, tout le monde le savait, pourtant,
tout le monde a cru que le train allait entrer dans la salle comme si
c'était un train véritable. Le réel filmique est paradoxal :
«Le
réalisme apparaît alors comme un gain de réalité, par rapport à
un état antérieur du mode de représentation. Mais ce gain est
infiniment reconductible, du fait des innovations techniques, mais
aussi parce que la réalité, elle, n'est jamais atteinte».
Notre hypothèse est qu'il reste quelque
chose
de cette expérience fondatrice lors de la projection de chaque film,
y compris documentaire, y compris en vidéo.
Par
ailleurs, plusieurs témoignages attestent d'un effroi des
spectateurs lors de la première projection du cinématographe. Or
il existe un effroi qui possède une historicité bien identifiée,
c'est celui du sentiment associé à l'expérience du sacré. Les
historiens des religions Rudolf Otto et Mircea Eliade considèrent
que le sentiment
d'effroi
devant le sacré est associé à la perception d'un mystère
insondable.
L'invisible,
par définition impossible à voir, a toujours été représenté par
un tenant-lieu : une pierre, un arbre sacré, etc... L'image filmique
ne s'inscrirait-elle pas dans cette généalogie ?
Autre
élément fondamental dans l'expérience des premiers spectateurs de
cinéma : la réversibilité du temps. Le film peut être projeté
plusieurs fois, le train entrera en gare de la même façon
à chaque projection. Or la
réversibilité du temps est l’une des caractéristiques majeures
du temps sacré.
Le
dispositif cinéma repose donc sur un rapport de croyance nouveau
dans l'image. La question de la croyance renvoie à celle du fait
religieux dans son essence. Et ainsi que l'anthropologie l'a établit,
« La religion organise les relations entre les entités invisibles
et entre les hommes ».
Avec
des différences d'expressions suivant les cultures dans lesquelles
il s'exprime, le fait religieux propose une interprétation du réel
fondée sur des images et sur des récits plus ou moins mythiques. On
peit citer, par exemple, la Passion du Christ en occident, le
Mahabharata en Inde, la Reine de Saba en Afrique.
D'un point de vue
anthropologique, les religions ont succédé aux mythes, quand elles
ne se superposent pas à eux, le mythe étant par excellence un récit
qui est
«
une machinerie psychique et
sociale,
destinée à obtenir trois effets distincts : souder un groupe
social, par l’accomplissement de certains rites ou le partage de
certaines croyances ; rassurer chaque individu sur sa place dans le
monde, lui permettre d’accepter sans trop de terreur le mystère de
l’existence ; enfin et surtout, donner des éléments
d’interprétation du monde. »
Or
ces trois critères établissent une parenté analogique entre le
mythe et le film. Le public en tant que groupe social est soudé par
l’expérience du film. L’écran désignant la frontière entre
figures filmées et figures regardantes, le film agit comme mise en
scène de la complexité du monde, il est producteur de sens, de
questionnements et il peut instaurer un espace-temps cathartique.
Le premier élément d'interprétation du monde, c'est que quelque
chose peut en être raconté.
En outre, tout film est en tant que tel un dispositif de récit : des
images et des sons ont été enregistrées, qui sont ensuite
regardées et écoutés.
Le
cinéma documentaire s'inscrit dans cette généalogie du récit :
dire le réel, l'interroger, c'est en faire le récit, que ce soit de
façon linéaire (une histoire) ou non linéaire (des fragments
d'histoire), réaliste ou non-réaliste. Par exemple, on peut étudier
tout interview, le dispositif formel par excellence documentaire,
sous l'angle du récit, chaque plan comme un micro récit, tout
scénario documentaire comme un agencement de récits.
2.
ORALITÉ
ET RÉCIT
Il est évident que le
récit africain, dont les deux incarnations dans l'oralité
traditionnelle sont le griot et le conteur, est l'une des richesses
caractéristiques de l'art africain. Il est largement étudié dans
la littérature, mais, à ma connaissance, assez peu au cinéma.
Qu'il soit documentaire
ou de fiction, on peut considérer que le récit cinématographique
en Afrique s’inscrit dans le contexte d’une conception
spécifiquement africaine de l’art. Cette conception a été
théorisée une première fois par Léopold Sédar Senghor,
qui en a dégagé notamment les caractéristiques suivantes : la
représentation orale du conte et du mythe ; l’initiation comme
modèle de transmission ; le rapport magique au réel ; la permanence
du sacré et du spirituel dans l’art.
Iba Ndiaye Diadji
critique et prolonge l'approche senghorienne en élaborant le
concept, central selon lui, de ''plasticité'' de l'art africain,
désignant ainsi sa capacité à intégrer la totalité et l'unicité
de la vie, tant sur le plan des matériaux utilisés (par exemple,
l'argile) que sur le plan de l'esthétique (manières de donner
forme).
Mais le récit
cinématographique acquiert-il des caractéristiques particulières
lorsqu'il se déploie dans le contexte artistique africain? Tout
d'abord, il est assez évident que « la représentation orale du
conte et du mythe » joue un rôle majeur dans l'art africain en
général et dans le cinéma africain en particulier.
Arrêtons-nous par
exemple sur trois caractéristiques de l'oralité que l'on retrouve
en Afrique dans le conte et dans la littérature et essayons de les
repérer au cinéma.
Les
formules introductives. Pour commencer, le
griot ou le conteur « campe » son récit. Si
l'on prend le début du film de Mamadou Sellou Diallo, Le
collier et la perle, lettre d'un père à sa fille (2009),
nous sommes très exactement dans ce prototype introductif. Le film
commence avec un plan de feuillage en clair obscur vers lequel la
caméra avance, sur lequel sont incrustés les cartons du titre ;
puis deux plans vers la femme du réalisateur, enceinte et habillée,
debout, cadrée des épaules au milieu des jambes face caméra ; puis
un plan rapproché de face du ventre nu de la femme, la main du
réalisateur venant le caresser dans le champ, début de la voix off
:
«
Pour moi, le tourment familier se renouvelle encore. Et toujours,
sous l'emprise de ces sourdes et violentes questions, qu'agitent la
conscience de l'accident et de la mort, le souvenir de ces femmes de
ma vie que ce tourment emporte là, de manière subite et
paradoxalement prévisible, car les mots couverts qui racontent le
décès de la femme, disent bien qu'une femme enceinte est une femme
pas bien portante, ils disent bien qu'elle a un pied dans ce monde et
l'autre dans la tombe. A cet instant j'attends et j'espère. »
Il s'agit là d'une
part de la généalogie immédiate de l'auteur, en l'occurrence sa
descendance, et d'autre part de la généalogie des femmes qu'il a
connu. D'emblée le récit cinématographique est inscrit dans un
récit singulier et générique, celui de la grossesse comme lieu
intermédiaire.
Deuxième
trait caractéristique de l'oralité africaine, l’interpellation ou
clins d’œil à l'auditeur-spectateur. Cette interpellation peut
être explicite ou implicite, elle permet à l'orateur à la fois de
susciter l'indispensable connivence avec son auditoire et en même
temps de la vérifier. C'est aussi une façon de s'inscrire dans la
dimension collective du récit. Dans les films documentaires, cette
interpellation se joue sur le mode d'une connivence dans l'expérience
du réel filmé, c'est-à-dire de la possibilité pour le spectateur
de participer aux enjeux du récit auquel il assiste, parfois à
partir d'une adresse directe au spectateur. Je prendrais l'exemple
d'un plan de Itchombi,
film de Gentille Menguizani Assih (2008). Deux femmes portant des
récipients d'eau marchent de face. Quand elles arrivent au niveau
de la caméra, elles s'adressent à l'opérateur, qui se trouve être
la réalisatrice elle-même et la saluent. En s'adressant à la
réalisatrice, par le truchement de la caméra elle s'adressent aussi
au spectateur. Elles l'interpellent.
Enfin,
le ton de la polémique, qui peut s'appuyer sur la gestuelle du
conteur, et exploiter la caractéristique non verbale du conte, les
traits suprasegmentaux du langage, et qui orientent le conte vers le
théâtre. Or on se situe ici dans
la dimension explicative de l'art et son engagement politique dans
l'actualité de la vie sociale, caractéristique de toute la lignées
des films documentaires d'intervention sociale ou à caractère
politique. Un film comme Lumuba
la mort du prophète
(1992) de Raoul Peck exploite les ressources du cinéma pour élaborer
un récit dont la complexité est à la fois rigoureuse et
subversive.
3. RÉCIT ET
MODERNITÉ
Rappelons
maintenant la définition classique du récit. Le
récit, c'est d'abord le fait que
quelque
chose est raconté, l’événement
qui consiste à relater. Mais le récit désigne aussi l’histoire,
c’est-à-dire ce qui existe en dehors même du fait d’être
raconté (si les événements sont réels), ou ce qui est l’objet
du récit (si ces événements sont fictifs). Enfin, le récit
désigne la
narration,
c’est-à-dire
ce qui indique que quelqu’un, ou quelque chose, produit le discours
qui existe en tant que récit.
Ce
qui caractérise le récit, c'est qu'il est clos : il forme
un tout
au sens aristotélicien (« ce qui a un commencement, un milieu et
une fin »), et son unité est première. Un récit raconte
une histoire et
par
conséquent, il superpose au temps imaginaire des événements
racontés le temps de l’acte narratif lui-même. Ensuite, un récit
est produit
par quelqu’un
(ou par une instance semi-abstraite) ; par conséquent, il s’offre
à moi non comme la réalité mais comme médiation de la réalité,
qui comporte des traits de non-réalité. Enfin, l’unité
du récit, c’est l’événement :
le récit est relativement indifférent à sa mise en forme et l’on
peut considérer comme largement équivalents des récits écrits,
oraux, cinématographiques d’une même séquence d’événements.
Or,
en occident, il a fallu attendre la modernité au cinéma dans les
années 50 pour qu'une
nouvelle approche du récit apparaisse, celle que Deleuze a théorisée
en distinguant le récit classique et le récit moderne :
«
La narration, au cinéma, c’est comme l’imaginaire : c’est une
conséquence très indirecte qui découle du mouvement et du temps,
non pas l’inverse. … Si
le mouvement reçoit sa règle d’un schème sensori-moteur,
c’est-à-dire présente un personnage qui réagit à une situation,
alors il y aura une histoire. Au
contraire, si le schème sensori-moteur s’écroule, au profit des
mouvements non orientés, désaccordés, ce seront d’autres formes,
des devenirs plutôt que des histoires.
»
Parmi
les exemples canoniques d'un nouveau type de récit, on peut citer
dans
le champ du documentaire Chronique
d'un été, (Jean
Rouch et Edgar Morin, 1960), Pour
la suite du monde,
P. Perrault J.M.Brault (1963). Un film africain de fiction
emblématique de la modernité du récit cinématographique sera
Touki
Bouki, de
Djibril
Diop Mambéty en 1973.
Dans
le documentaire contemporain, on peut prendre l'exemple le premier
plan du film de Sani Magori, Notre
pain capital
(2008). Un long plan fixe où des enfants d'abord pacifiques, se
disputent un morceau de pain, puis se réconcilient et sortent du
champ. L'essence de ce micro-récit, en deçà de la signification
politique et sociale de l'événement, est bien le temps. Durée
choisie au tournage, durée assumée du montage, durée de
l'expérience partagée d'un réel singulier.
Avec
la modernité, il s’agit de rendre visible, et parfois audible, le
rôle de l’énonciateur, tout en le questionnant ; il s’agit
aussi de questionner la capacité du récit à rendre compte de la
complexité du réel, qu’il soit fictionnel ou documentaire ; en
d’autres termes, au lieu de prétendre rendre invisible le récit,
il s’agit au contraire de souligner le « travail du signifiant
narratif ».
Deleuze a élaboré
deux régimes de l’image : l'image organique d'une part, l'image
cristalline d'autre part.
«
On appellera "organique" une description qui suppose une
indépendance de son objet. [….] On appellera au contraire
"cristalline" une description qui vaut pour son objet, qui
le remplace, le crée et le gomme à la fois, et ne cessa de faire
place à d’autres descriptions qui contredisent, déplacent ou
modifient les précédentes. »
Au lieu de fonctionner
sur la base de l'action-réaction, le récit moderne fonctionne sur
trois régimes : avec les opsignes et les sonsignes, c'est-à-dire
avec l'image et le son libérés de leur fonction narratives ; avec
le temps comme matière cinématographique première ; avec le faux
(le représenté) comme objet revendiqué. C'est le passage de
l'image-mouvement à l'image-temps.
Le
récit classique, celui de l'image-mouvement, est dominé par le
principe de l'action. Le récit moderne, celui de l'image-temps, est
dominé par le principe de la vision.
Ce
qui apparaît avec le cinéma moderne, c'est une remise en question
de l'indépendance de la chose et de sa description, la critique d'un
vrai préexistant qui serait l'objet de la narration. Les
cinéastes modernes découvrent que les événements n'existent pas
en eux-mêmes, hors du récit. Pour
Deleuze, « les descriptions deviennent purement optiques et
sonores, les narrations falsifiantes, les récits des simulations. »
Godard
formule de la façon suivante
la
définition du récit moderne : une histoire qui ne se constitue qu'à
travers l'acte même de
la raconter.
Nul mieux que Godard ne critique en permanence la séparation entre
la fiction et le documentaire. Et Deleuze a formulé de façon
définitive cette critique en pulvérisant la frontière théorique
entre fiction et documentaire :
"La
rupture n'est pas entre fiction et réalité, mais dans le nouveau
mode de récit qui les affecte toutes deux. Un changement s'est
produit vers les années 1960, en des points très indépendants,
dans le cinéma direct de Cassavetes et de Shirley Clarke, dans le
" cinéma du vécu " de Pierre Perrault, dans le
"cinéma vérité" de Jean Rouch."
Nous
avons vu que cette crise du récit est contemporaine d'une révolution
technologique, avec l'apparition du son synchrone en documentaire et
qu'elle traverse les territoires de la fiction comme ceux du
documentaire. Mais
si la description et la narration sont transformées, si l'histoire
tend à disparaître pour faire place au devenir, si le vrai perd son
statut au profit du ''falsifiant'' (Deleuze), le récit ne disparaît
pas pour autant. L'un des enjeux de notre réflexion est bien de
penser la deuxième grande révolution technologique qu'a été
l'apparition des outils numériques dans cette perspective,
c'est-à-dire de nous demander quel est l'impact du numérique sur le
récit cinématographique moderne, en l'occurrence le récit
africain.
Pour
Deleuze, avec la modernité, l'action se transforme en pensée,
l'image-temps
est une image pensante.
Cette caractéristique de la modernité est très proche de certaines
caractéristiques de l'art africain, notamment, pour se référer aux
catégories senghoriennes, le concept d’image symbole et d’image
analogie. La catégorie de la plasticité
évoquée pa Iba
Ndiaye Diadji, parce qu'elle s'applique également à la perception
et à le représentation du temps, participe aussi de l'image
pensante conceptualisée par Deleuze.
A
ce titre, on peut légitimement s'interroger : le récit moderne
n'est-il pas potentiellement tout à fait dans son élément en
Afrique ?
4. RÉCIT ET FIGURE
Autre approche
possible. Nous allons opposer maintenant deux termes que nous allons
contextualiser dans le cadre de l'art en Afrique. D'une part la
figuration, d'autre part
la narration,
dualité qui s'apparente à la dualité image / récit mais qui ne
s'y superpose pas mécaniquement.
La figuration fait
référence au concept de figural.
Selon la théorie développée par Philippe Dubois,
on ne peut penser le figural en dehors de l'événement, qui est en
partie de l'ordre du surgissement, de l'irruption, sur les plans à
la fois visuel et sonore. Le figural, c'est le moment où l'image
devient présence et non représentation. C'est la présence qui
entraîne la représentation et non l'inverse.
La figure se produit
sur un mode comparable à celui du punctum
barthien,
c'est-à-dire l'expérience totalisante d'un fragment d'image, qu'il
faut distinguer du concept de détail tel que les historiens de l'art
l'envisagent et qu'ils nomment detalio,
ou particolare.
Il
me semble que le surgissement du figural dans le cinéma peut être
associé en Afrique à l'expérience magique du réel. C'est-à-dire
à la mise en relation dans le réel du visible et de l'invisible au
moyen d'une figure.
Exemple :
L’événement
figural s’inscrit toujours dans une logique de configuration, de
mise en relation de plusieurs occurrences d’une figure. Il
correspond à une approche phénoménologique, alors que la
configuration correspond à une approche structurelle. Le figural
tend à associer les deux :
perception du phénomène, mais apparition d'un ensemble qui déborde
le plan et devient une structure récurrente.
Le figural, c'est tout
ce qui reste quand on a enlevé le figuré et le figuratif. Le
figural serait une opération par laquelle l’image serait traitée
dans un premier temps comme un événement, lequel déboucherait dans
un deuxième temps sur une structure d’événement.
Il est évident que
l'image-analogie et l'image-symbole telles que Senghor les indique
entrent dans le le champ du figural tel que nous en rappelons les
fondements ici.
5.
RÉCIT ET REPRÉSENTATION
Envisageons enfin le
récit sous l'angle de la représentation, en revenant tout d'abord à
la définition de la représentation exposée par Jacques Aumont.
« "Représenter",
selon l’étymologie et dans tous les usages qui nous intéressent,
c’est soit "rendre présent" soit "remplacer",
c’est-à-dire soit présentifier, soit absenter, et en fait
toujours un peu des deux, puisque la
représentation, dans sa définition la plus générale, est le
paradoxe même d’une présence réalisée grâce à une absence
-celle de l’objet représenté- et au prix de l’institution d’un
tenant-lieu.
»
Quelles seraient les
spécificités de cette définition dans le contexte de l'art
africain ? Le premier point à étudier, me semble-t-il, est que la
notion d'absence et de présence doit être envisagée en Afrique
dans une perpective qui est différente de la perspective européenne,
produit des paradigmes métaphysiques et culturels du monde
occidental chrétien.
Par exemple, dans la
conception animiste ou analogique, pour utiliser le concept
descolien,
qui reste un substrat prégnant en Afrique, même dans les sociétés
fortement islamisées, comme ici au Sénégal, la figure du décédé,
appartient-elle à l'absence ou à la présence ? Prenons ce poème
du sénégalais Birago Diop:
« Les morts ne
sont pas sous la terre,
Ils sont dans le feu
qui s’éteint,
Ils sont dans le rocher
qui geint,
Ils sont dans les
herbes qui pleurent,
Il sont dans la forêt,
ils sont dans la demeure,
Les morts ne sont pas
morts. »
On peut déduire de ce
texte que, dans le contexte africain, la question de la
représentation des morts, massive dans l'histoire de l'art en
général et dans l'art du masque en particulier, ne se pose pas dans
les mêmes termes qu'au sein des paradigmes occidentaux. Il ne
s'agira ni de « rendre présent », ni de « remplacer », ni de
réaliser une absence par une présence, puisqu'il n'y a pas
d'absence. Pourtant la représentation d'esprits existe, mais
agit-elle comme « tenant lieu » au sens où Aumont le définit ?
Dans les films tournés
en Afrique, la problématique de la représentation est complexe
puisqu'elle est constituée à la fois de composantes traditionnelles
sacrées (l'oralité, la magie, l'image symbole) et de composantes
modernes fondamentalement profanes (le dispositif technique).
CONCLUSION
PROVISOIRE
Ces pistes de
réflexions étant tracées, il reste à étudier comment le cinéma
documentaire en Afrique est en train de s'approprier, en même temps
que les moyens de production numériques, les héritages de la
représentation pour élaborer les récits qui se situent au-delà de
la classique dualité modernité-tradition. Ces récits peuvent
s'inscrire dans les perspectives que nous avons abordées ici et qui
sont autant de problématiques à développer : quelle place pour la
dimension du sacrée dans le rapport de croyance à l'image actuelle
? Comment s'élaborent de nouvelles formes d'oralité ? Comment le
récit cinématographique peut-il mobiliser ''l'image pensante'' ?
Quelles sont les spécificités africaines du figural à l'aune de
l'expérience magique du réel ? Il nous semble que l'enjeu de cette
réflexion est l'accompagnement théorique de l'émergence de ce que
nous proposons d'envisager comme une post-modernité
cinématographique africaine.
BIBLIOGRAPHIE
Aumont
Jacques, L'esthétique
du film,
Paris, Nathan, 1983, L’Œil
interminable,
Éditions de la Différence, 2007
Barthes
Roland, La
Chambre claire, note sur la photographie, Cahiers
du cinéma, 1980
Bazin André,
Qu'est-ce-que le cinéma, Cerf, 2000
Deleuze
Gilles, L'image-Temps,
Les Editions de Minuit, 1985
Descola
Philippe, Par-delà
nature et culture,
Gallimard, 2005
Diop
Birago, Les
Contes d’Amadou Koumba,
Présence Africaine, 2004
Dubois
Philippe « La question de la figure à travers les champs du
savoir » in
F. Aubral et D. Chateau, (sous la dir.), Figure,
Figural.
Paris, L’Harmattan, 1999.
Eliade
Mircea, Le sacré
et le profane,
Gallimard, 1965
Godelier
Maurice, Au
fondement des sociétés humaines. Ce que nous apprend
l’anthropologie,
Albin-Michel, 2007.
Iba
Ndiaye Diadji, L'impossible
art africain,
2002, Créer
l'art des Africains,
2003
Metz
Christian, "Le signifiant
imaginaire - Psychanalyse et cinéma", UGE, Coll 10/18, 1977
Otto
Rudolph, Le
sacré (1926),
Payot & Rivages, 2001
Senghor
Léopold Sédar, Liberté5
Le dialogue des cultures,
Seuil 1993, Oeuvre
poétique,
Seuil 2006
4