GROUPE      D' ETUDE      CINEMA      DU      RÉEL      AFRICAIN

AMMA, LES AVEUGLES DE DAKAR DE MAMADOU SELLOU DIALLO : D’UN POÈME BAUDELAIRIEN À UN DOCUMENTAIRE DE CRÉATION [1].

par Delphe Kifouani (Congo)

Cinéaste, Doctorant, Université Cheik Antar Diop, Dakar



Le terme poésie avait à l’époque classique un sens sans équivoque. Il désignait un genre de littérature qui était le poème caractérisé lui-même par l’usage du vers. Aujourd’hui comme le montre si bien Jean Cohen[2], ce terme a un sens plus large. Par transfert il est passé de la cause à l’effet, de l’objet au sujet. « Poésie » a ainsi désigné l’impression esthétique particulière produite par un poème. C’est alors qu’il est devenu courant de parler d’émotion poétique. Par récurrence, ce terme s’est appliqué à tout objet extra littéraire susceptible de provoquer ce type de sentiment. Aux autres arts d’abord (poésie de la musique, de la peinture, etc.) puis aux choses de la nature. « Nous disons écrit Paul Valéry d’un passage qu’il est poétique, nous le disons d’une circonstance de la vie, nous le disons parfois d’une personne[3]».

L’extension de ce terme a continué depuis, il englobe aujourd’hui une forme particulière de connaissance, voire de dimension de l’existence. Nous ne croyons pas que le phénomène poétique se borne aux frontières de la littérature et qu’il soit illégitime de chercher parmi ses causes les êtres de la nature, les circonstances de la vie ou les images de la vie. Il est parfaitement possible de tenter une poétique générale qui chercherait les traits communs à tous les objets artistiques ou naturels susceptibles de provoquer l’émotion poétique. Dans cette recherche, nous allons essayer de creuser au fond de l’image pour faire ressurgir ce qu’elle cache de symbolique.

Le cinéma  a depuis toujours puisé dans la matière littéraire. Cinéma et poésie font bon ménage. Les raisons de cette complicité sont doubles : le cinéma c’est un imaginaire, le champ inouï de l’image mentale. La poésie, ce sont les mots, seulement les mots. Mais ces mots attirent et font naître des images, des émotions, des tristesses infinies, des détresses et des jouissances extrêmes. Tout cela est étrangement lié. En revoyant aujourd’hui un film de Jean Luc Godard à l’instar du Mépris, ou de Pierrot le fou, nous constatons que  derrière les images chocs, se cache toute une philosophie de l’image.

Le cinéma de Jean-Luc Godard en ne prenant que son exemple a souvent été qualifié de cinéma " littéraire " voire de "cinéma pour gens de lettres". Or ce n'est certainement pas, comme dans le cas de la collaboration Prévert/Carné, pour la cohérence narrative ou la qualité dramatique de ses scénarios, c'est bien là le moindre de ses soucis, ni pour le caractère " écrit " de ses dialogues dont on retient plutôt le caractère " parlé ", avec ses tournures familières, ses termes crus, ses phrases inachevées; c'est plutôt pour sa réflexion constante sur le rôle de la littérature, de l'écrit dans un monde où la communication par le langage est difficile, sinon impossible.

Citations, allusions, plagiats, la littérature est d'abord présente dans les films de Jean-Luc Godard par le biais de l'emprunt. Cette pratique de la citation est commune en littérature, Montaigne et Ducasse l'ont largement employée; elle est également présente dans d'autres arts (peinture, musique) mais toutes ces citations sont, pour la plupart, empruntées à des oeuvres appartenant à la même forme artistique : un tableau est " collé " dans un autre, un thème musical est repris dans une création musicale, des phrases sont citées dans un texte, etc. De façon constante, dans ses films, Jean-Luc Godard cite ou fait allusion à des oeuvres littéraires.

Si le cinéma français comme nous venons de le voir a été enrichi par la littérature, le cinéma africain lui non plus n’a échappé à ce phénomène. Sembene Ousmane, considéré comme le père du cinéma africain mais à tort a eu le projet de traduire en images la plupart de ses romans bien qu’il n’en ait traduit qu’un : Le Mandat (1968), « à chaque projection de Le Mandat [film en wolof] à la télévision, je touche davantage de monde que dix réunions politiques »[4]. Djibril Diop Mambety a fait du scénario de son film Hyènes, l’adaptation d’une pièce de théâtre écrite par un Suisse d’origine allemande : Friedrich Dürrenmatt. Quand on lui pose la question sur les raisons d’un tel choix, il répond tout simplement : « je ne vois aucune distance entre Friedrich Dürrenmatt et moi, la seule distance, c’est l’âge. Nous avons quelque chose en commun : c’est l’inquiétude, plus de l’inquiétude, la dérision, la certitude que nous n’en sortirons pas vivants et que la vie est ainsi »[5].

Dans cette lignée, Sellou Diallo, dans son film Amma, les aveugles de Dakar  cite au début, le poème de Baudelaire: Les aveugles. (Le texte a été inséré en annexe)

Citer, cet acte même est signifiant en lui-même, il permet non seulement à un  moderne de se placer au côté d’un  ancien mais aussi  de l’imiter, de le recréer surtout pour un réalisateur qui est avant tout metteur en scène. A l'origine du principe de citation, il y a toujours la confrontation de deux auteurs, de deux textes qui résonnent entre eux. Et, même si Borges constatait que "tous les hommes qui répètent une ligne de Shakespeare sont William Shakespeare", cela ne les empêche pas de rester eux-mêmes. Citer consiste à effectuer une opération double : extraire et rajouter. Extraire une partie à un tout implique un choix dans ce tout, un choix qui est signifiant. L'acte de citer procède à la fois de la métonymie et de la synecdoque : en citant, on désigne l'ensemble de l'oeuvre d'un auteur par une infime partie de celle-ci (la partie pour le tout), et l'on choisit d'évoquer une oeuvre seulement pour certains aspects (le tout pour la partie).

En tant que réalisateur, Sellou Diallo, du moins à travers cet acte ne fait qu’exploiter les possibilités offertes par son art pour son travail sur la littérature, le langage, la parole et l'écrit. Il utilise le cinéma comme un nouvel outil de création poétique permettant d'aborder, à la fois, tant l'aspect visuel que sonore du langage. Dans mon entretien avec lui sur cet emprunt au début de son film, il me fait la confidence suivante : « Avant d’être un projet de film, il a d’abord été une idée, un choc poétique. Une rencontre entre un regard et une scène de rue peut être banale : un après midi, soleil d’hivernage, avenue bondée de voitures, de passants, atmosphère lourde de chaleur, de soleil, des bruits divers. A travers la fenêtre du bus coincé dans un embouteillage, sur le couloir des piétons, assis à même le sol, perdu dans la multitude : un couple d’aveugles. Ils sont assis côte à côte, la femme enroulant son  bras gauche autour de celui de l’homme, elle joue à le lui tordre, à lui faire mal. L’homme se laisse faire […], choc poétique pour le comédien qui allait à une répétition et qui avait parmi les textes en préparation "les aveugles" de Baudelaire »[6].

Et pourtant, en  lisant attentivement le poème de Baudelaire, en essayant d’y déceler le sens et la signification, nous nous rendons vite compte que les aveugles qui semblaient être le sujet même du poème ne jouent finalement, dans l'économie du poème, que le rôle d'une comparaison.

L'interprétation philosophique de l'attitude physique des aveugles permet à Baudelaire non seulement de se reconnaître en eux, mais même de se sentir encore plus désemparé, plus démuni et finalement plus aveugle qu'eux, puisque, si lui voit bien la lumière du ciel, il n'a pas la chance qu'ils ont eux de pouvoir croire au Ciel. Ce que nous dit ce sonnet, c'est la solitude, le désarroi et la détresse du poète qui voudrait croire et qui ne le peut pas. On aurait deviné que ceux dont il parle sont aveugles. On pourrait croire qu'il parle de gens qui sont aveugles, mais qui ne sont pas seulement aveugles, et on attendrait encore des renseignements complémentaires.

Si Baudelaire a voulu dès le début dissiper toute incertitude sur ce point, c'est, en réalité, pour mieux nous induire en erreur. Le titre est destiné, pour mieux ménager l'effet de surprise final, à nous mettre sur une fausse piste : il nous fait croire qu'il veut nous parler des aveugles, pour nous cacher qu'il veut nous parler de lui-même. Ce n'est que tout à la fin que l'on découvre qu'il ne s'est servi des aveugles que pour mieux nous faire comprendre son état d'âme et que ce sonnet, comme beaucoup des sonnets de la Pléiade, est, en réalité, construit sur une comparaison (« Vois, je me traîne aussi »).

Baudelaire se reconnaît dans les aveugles qui lui offrent un  miroir de sa propre condition, à ceci près que c'est un miroir déformant, non pas parce qu'il lui renvoie une image grossie de sa propre misère, mais, au contraire, parce qu'il ne lui en donne qu'une image très atténuée. Si donc Baudelaire avait voulu, comme un Ronsard ou un du Bellay, annoncer clairement dès le début que les aveugles lui servaient, en réalité, d'élément de comparaison, il aurait construit son sonnet sur le schéma : « Comme les aveugles... , de même moi... et plus encore ».

Or il s'est bien gardé de le faire, car il a pensé que la comparaison serait d'autant plus saisissante qu'elle n'aurait pas été annoncée, d'autant plus efficace qu'elle serait plus inattendue. Sellou Diallo a compris ce double piège. De ce poème, il s’en inspire pour recréer tout à fait un autre monde que celui de Baudelaire. Pour atteindre cette dimension poétique aussi bien au niveau du texte que de la représentation le réalisateur se fixe un certain nombre de principes qui affirment son point de vue : « je veux filmer les fantômes qui habitent ce poème. Je veux les filmer et entrer dans leur mystère. Comment ils aiment, comment ils rêvent, de quoi ? Pourquoi cette jeune femme se fait-elle si belle ? Obéit-elles aux mêmes critères de paraître que les voyants ?

Et cette jeune fille de cinq ans qui déchire les âmes de son cri « par la grâce de Dieu » pour demander l’aumône, quels jeux nourrissent son enfance ? La frappe t-on comme cela m’a été raconté pour qu’elle apprenne les chants confrériques à entonner pour attendrir les gens ?   ». [7]

Toutes ces questions trouvent leurs réponses dans le tissu filmique qui se construit dans ce lien très intime entre les personnages et la mosquée, c’est d’ailleurs le point de rencontre. Chez Sellou Diallo, la relation entre la littérature et le cinéma se fonde à divers niveaux des deux matières d’expression : allusive, elle s’exprime dans la métaphorisation filmique du poème, citationnelle, elle induit une circulation des matériaux d’un média à l’autre ; transversale, elle constitue le ciment de la relation texte-image pour proposer finalement une manière  de lien factuel entre les objets de lecture et les objets audiovisuels.

Notre propos dans la présente étude est double : d’une part en partant du texte vers le film, analyser les liens poétiques qui s’y créent, montrer comment à travers son dispositif le réalisateur tente la métaphorisation  filmique du poème, mais aussi scruter la « manière dont il explore le monde des aveugles,  le recrée, le met en images, reproduit ce  prodigieux voyage dans le temps et l’espace ». Pour  Reverdy «L’image est une créature pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison, mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte, plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique»[8]. Dans ces conditions comment ce rapprochement s’opère t-il ?

Notre démarche sera en quelque sorte "polysystémique" pour reprendre un terme de Philippe Cattrysse : analyser des images, des sons dont l’interaction permet d’appréhender un spectacle filmique. Il s’agira de décrypter un langage et une langue littéraires à partir de ce pouvoir ensorcelant de l’image, sans oublier les phénomènes de participation émotionnelle et d’identification au sein de ce même spectacle.

1) Organisation spatio-temporelle du film

Amma, les aveugles de Dakar est une approche, une visite, une rencontre avec l’univers des non voyants. Entre eux les non voyants s’appellent les « Amma » qui signifie, « frères d’infortune de l’humanité ». Ce mot fonctionne non seulement comme un code d’indentification propre à une communauté des non voyants mais il est surtout, une métaphore d’impuissance qui est la leur : « quand tu es aveugle, personne ne te crains ni te respecte, même le bébé pleure quand tu l’as sur tes mains il sait que tu ne voies pas »[9]  comme nous l’explique la vieille dame aveugle.

Quand les aveugles viennent à notre rencontre, on a tendance à les considérer juste comme des non voyants en quête de pitance journalière pour leur survie. Nous nous soucions et devinons rarement qu’ils ont une histoire de vie, une organisation économique et culturelle qui est celui des humains en général. Dans la plupart des pays africains, quand on naît aveugle, d’office on est mendiant, la prise en charge de l’état est moindre vu le nombre d’aveugles dans les grandes villes africaines. Dakar est  la porte d’entrée de tous les aveugles venant du Mali, du Burkina Faso, etc. profitant de cette générosité qui est le propre des Sénégalais.

La mosquée est le temps et l’espace du film. Par sa récurrence, elle permet de construire la dramaturgie, de gérer la survie des aveugles dans leur quotidien.  Ce qui intéresse le réalisateur c’est la façon dont ils découpent l’espace religieux, vieux, jeunes femmes et enfants, tous des marginaux dont le rapport avec les voyants n’est qu’un rapport de charité. On leur donne l’aumône en réalité  pour répondre à une injonction religieuse, pour conjurer un mauvais sort, pour suivre les prescriptions d’un marabout. Johan Van Der Keuken a tourné en deux épisodes un film dans un institut d’aveugles en Hollande. Les rapports qu’il a développés avec eux lui ont permis de comprendre qu’ils sont des « charmants anges »[10]. Dans un dispositif tout a fait différent qui est celui de la mosquée de la gueule tapée, un des plus grands quartiers populaires de Dakar, le réalisateur filme le quotidien des non voyants qui envahissent l’espace avant les fidèles pour profiter de ce moment plein de religiosité.

D’un vendredi à l’autre chaque aveugle revient toujours au même endroit : « l’heure de la prière approche, les aveugles commencent à arriver, chacun suivant un itinéraire bien précis, le même chaque jour, ils s’agglutinent autour de la porte principale se répartissant « la zone de travail » selon les critères très spécifiques qui tiennent compte de l’ancienneté, de l’age, du sexe »[11].

La mosquée dans ce film n’est pas seulement vue dans un cadre religieux, elle est aussi un lieu de rencontre entre les non voyants et les voyants. C’est le seul endroit qui fait exister les aveugles avant de repartir dans le monde de l’oubli, du dédain, de l’exclusion.  La voix du muezzin appelle à la fois les fidèles à la prière du vendredi et les aveugles au travail. Ce moment est important pour tous, communion avec Allah pour les uns, demande d’aumône pour les autres. Cet espace est le leur puisqu’ils sont les seuls qui entonnent des chansons suscitant la compassion des fidèles.

Le vieux Mawdo, un des personnages les plus emblématiques de ce film symbolise la sagesse du vieillard. Dans son entretien avec le réalisateur à son domicile, un plan large rend compte de la densité du lieu avec une famille nombreuse. Nous y trouvons trois générations, grands pères, fils et petits fils qui vivent sous un même toit. C’est l’occasion pour le responsable de famille  qui n’existe qu’à l’instant où il est filmé d’étaler la culture qu’il a depuis la colonisation jusqu'à l’époque du président Senghor, occasion pour lui également de parler du gouvernement qui n’a pas voulu montrer les aveugles lors du premier festival des arts nègres, des difficultés qui étaient les leurs en tant qu’aveugles à obtenir des cartes d’identité. La carte d’identité étant le premier  signe d’appartenance d’un individu à un pays. Si deux yeux pour l’humanité correspondent à l’état normal, trois à une clairvoyance surhumaine, un seul révèle un état assez primitif et sommaire des capacités de comprendre : «  chez les Celtes, la cécité constitue normalement une disqualification au sacerdoce ou à la divination, par contre un certain nombre de personnages mythiques irlandais doués de voyance sont aveugles. C’est quand ils cessent d’être aveugles qu’ils perdent leur don de voyance ».[12] Peut être que la vision intérieure a pour sanction ou pour condition le renoncement à la vue des choses extérieures et fugitives. Des ascètes hindous croient parvenir à l’illumination spirituelle en fixant des yeux un soleil éblouissant et ardent jusqu’à en perdre la vue. 

L’aveugle évoque finalement l’image de celui qui voit autre chose avec d’autres yeux d’un autre monde. Il est moins senti comme  un infirme que comme un étranger. Les devins sont généralement aveugles comme s’il fallait avoir les yeux fermés à la lumière physique pour percevoir la lumière divine.

Le plan du vieux Mawdo de son vrai nom Modou Mbaye entouré de sa famille d’une dizaine de personnes y compris sa femme elle aussi aveugle nous  fait redécouvrir un personnage au statut social différent de celui qu’il revêt à la mosquée. Il est assez fier de sa position de chef de famille. Cette famille forme effectivement une communauté bien organisée dont il est le responsable moral eu égard à son âge, sa sagesse son instruction coranique qu’il fait prévaloir comme un don de Dieu, un bénéfice de la nature : « Dieu ne ferme pas toutes les portes, s’il ferme une porte, il ouvrira une fenêtre, il ne peut pas à la fois fermer la porte, tirer les rideaux et fermer la fenêtre »[13]. Portes et fenêtres de l’intelligence de la chance, du bonheur ou  de la  richesse ? Peu importe, il vit comme les autres et n’est pas malheureux du tout, il met d’ailleurs en garde le réalisateur : « Il est difficile de disposer de moi comme cela est le cas pour ce tournage, parce que moi je ne suis pas dans le besoin »[14]. Cet aveugle est issu d’une famille de griots, pour eux mendier est un métier que les enfants héritent des parents. Mais tout est dans la manière de demander.

C’est certainement en raison des sculptures qui représentent Homère aveugle que la tradition fait de l’aveugle un symbole du poète itinérant. La raison peut être aussi que les aveugles chantent dans les rues pour recevoir l’aumône. Les chants confrériques que les personnages entonnent à la mosquée sont  chargés d’émotion, elles sont presque une invitation au partage. Tantôt on se présente comme serviteur du prophète Mohamed tantôt comme son incarnation. Cet aveugle qui sillonne toutes les nuits les rues de Dakar  avec son mégaphone est considéré comme « un fantôme qui hante les lieux entre grandes avenues de la ville et petites rues des quartiers populaires »[15]. Son mégaphone fonctionne comme un symbole de propagande et d’appel à la générosité. Ce personnage n’existe vraiment que quand il se livre à la caméra. Nous qui sommes habitués à le voir traîner sur les rues de Dakar le jeudi soir redécouvrons tout à fait un autre personnage qui dit  sa souffrance et crie son malheur d’être né aveugle, il salue en souriant tous  les efforts fournis par sa famille pour qu’il recouvre la vue mais en vain.

Le lien qu’il a tissé avec son instrument de travail est celui d’un guide et d’un instrument qui lui permet de parler aux âmes généreuses. Dieu est bon et juste il vient en aide à celui qui l’implore. Cette philosophie religieuse est une véritable arme pour ces aveugles qui multiplient à suffisance les raisons pour lesquelles ils mendient. Ainsi le vieux se présente-il en chef de famille qui a les charges parmi lesquelles : la maison à payer, les enfants à envoyer à l’école, les petits fils à faire soigner, « nous avons besoin de fonder des foyers, d’avoir des enfants, de les élever de payer le loyer, il n’y a que l’aumône qui puisse nous assurer cela »[16]. 

Or le plan précédent nous a montré ce même personnage chez lui, il nous apprend qu’il n’est pas pauvre comme le pensent les gens, qu’il tient un commerce devant sa parcelle géré par sa famille. Notre surprise vient surtout du fait que nous apprenons que ce père de famille vit chez lui, dans sa propre maison. Soudain se déclenche une évolution du personnage que l’on découvre dans sa vraie vie qui n’a rien à avoir avec celle de la mosquée. Au prochain plan, on le redécouvre sous une autre étiquette, il mendie au nom d’un chef de famille victime des dernières inondations, profitant ainsi de l’actualité du pays qui était l’inondation de la plupart  des maisons des quartiers populaires de Dakar. Un personnage changeant en fonction des maux qui minent l’actualité.

Mentir ou dire la vérité, ne veulent plus rien dire, ce qui compte, c’est l’objectif que l’on se fixe, celui d’attrister, de troubler la quiétude par les mots. Toute une rhétorique de la mendicité se met en place, on l’acquiert que chez le marabout comme nous le dit si bien le vieux Mawdo : « j’ai une carrière difficile, j’étais dans une école coranique, je passais deux mois à parcourir le pays à demander l’aumône nuit et jour, notre marabout nous envoyait aux quatre coins du pays, du crépuscule au premier chant de coq, c’est comme cela que j’ai été formé »[17].

Mendier dans ce film est un art. Il faut passer par les mains du marabout pour être initié. L’acte de mendier dès cet instant revêt un caractère religieux, il faut apprendre toutes les semaines des chansons capables d’attendrir mêmes  les coeurs  des plus rebelles. Raison pour laquelle on roue de coups Astou, jeune fille aveugle de huit ans. Pour ses parents, elle ne fait pas assez d’effort pour chanter, elle crie beaucoup plus. Elle doit apprendre les chansons confrériques pour une recette journalière conséquente.

Le moment vient enfin où il ne reste à la mosquée que les petits groupes d’aveugles, chacun dans son coin  compte la recette du jour, le butin à même le sol (noix de cola, riz, bougies),  traces  de croyance de la plupart des Sénégalais, signe du commerce social que ceux-ci entretiennent avec eux. L’artiste est un médium qui donne à voir aux autres ce qu’ils ne sauraient voir eux-mêmes à en croire Paulin Soumanou Vieyra. [18] C’est ce que fait avec de la manière Sellou Diallo. La jeune femme aveugle qu’il filme chez elle en train de se faire tresser lui  parle à un certain moment. Sa préoccupation est beaucoup plus celle d’une femme qui voudrait être filmée dans un lieu plus propre. Avec l’autorisation du réalisateur, la caméra nous transporte dans un autre cadre qui est celui du salon de sa maison. Un jeune garçon s’affaire à l’orner et l’embellir. Avec quels yeux voit –elle cet espace et ce lieu pour juger de son insalubrité, de sa non conformité ? Les yeux de l’âme ou de l’esprit peut être. En même temps cela ne nous étonne pas vraiment car c’est le même personnage  que l’on voit de temps en temps à la mosquée, sa distinction vient de ses tresses, son port toujours soigné, sa beauté et sa voix. Elle se fait toujours belle avec un souci de plaire et de bien paraître.

Ces personnages que l’on filme dans des lieux et des espaces changeants évoluent d’un milieu à l’autre. Le vieux comme tout père de famille donne des ordres chez lui, veille à l’éducation de ses filles et petites filles. Le réalisateur s’attarde en gros plans sur les visages de tout un chacun, les yeux fermés à jamais regardant au ciel, leurs mains comptant la pitance.

En décidant de filmer ce qui échappe à la plupart d’entre nous quand nous les regardons, il fait de ces signes distinctifs les marques d’une identité sociale. Ces signes le sont moins dans leur vie privée, juste un état physique qui revêt un tout autre sens quand il leur faut aller demander l’aumône. Si la mosquée dans ce film est le lieu de travail, elle est aussi le centre, le cœur de la vie des aveugles. La cérémonie de la grande prière du vendredi fait découvrir un lieu de convergence où l’existence des aveugles se résume où les énigmes de leur vie sont posées. Une mise en scène de leur condition qui constitue un fond de commerce entretenu aussi par nos croyances partagées. La dispersion à la fin de la prière est un prétexte pour dessiner les itinéraires de vie qui mènent à ce lieu. La grande leçon c’est évidemment celle de regarder les aveugles différemment. Ce sont des êtres humains avec des projets de vie, de fantasmes, de désirs, etc.

2) Entre le visuel et le sonore

«  Le mouvement de caméra est ce qui met en crise la dichotomie monstration/ narration, et plus largement toute assimilation exclusive du cadrage à un point de vue (spectatoriel ou narratif » précisait déjà Jacques Aumont.[19] Dans Amma, les aveugles de Dakar, la caméra en mouvement incessant recrée toute la densité d’un monde invisible celui des aveugles dont eux seuls détiennent les codes. Ce film est aussi bien visuel que sonore. Marcel Martin affirme qu’ « il serait erroné de faire du son un moyen d’expression à part des autres et de le considérer comme une simple dimension supplémentaire offerte à l’univers filmique »[20]. Sellou Diallo sachant qu’il filme des êtres qui ne peuvent le voir se tourne vers le son pour lui donner une importance capitale : « même si ceux que je filme ne verront pas le film, je voudrais qu’il l’entende »[21] me confie t-il.

Le son dans ces conditions met à la disposition du film un registre descriptif fort étendu. Il l’utilise tout au long du film de deux façons : En contrepoint et en contraste par rapport à l’image. Il faut noter également que le son chez  Sellou Diallo ne vient pas seulement de sources visibles, mais aussi de source hors champ (son off). Toute une organisation minutieuse se fait autour du son ce qui lui prend de jours supplémentaires sur les tables de mixage. Dans un  plan qui est une parfaite illustration de ce sur quoi nous insistons,   la caméra nous promène  au bord des feux de signalisation  de Dakar pour nous remontrer FAT NDAO femme aveugle dont le champ d’action est la ville. Le réalisateur s’entretient avec elle en isolant tous les bruits d’un environnement bruyant pour mettre en avant les propos de la femme. Les éclats de rire de cette femme sont mis en rapport direct avec le rire d’un de ses fils qui lui sert de guide et qui se trouve à ses côtés.

Le réalisateur  filme en immersion dans un lieu où il se fait accepter et oublier, le film se passe essentiellement au milieu des foules, celle de la mosquée et des grandes artères de Dakar. Au début lorsqu’un travelling sur les rues des quartiers de Dakar montre des gens rassemblés, le réalisateur anticipe déjà sur la voix du muezzin qui appelle les fidèles à la prière. Le plan suivant nous donne une vue aérienne de la mosquée de la gueule tapée et les fidèles qui accourent de partout. Les aveugles que l’on voit venir chantent déjà pour s’annoncer.

Les paroles des personnages secondaires qui discutent dans le film nous échappent toujours. Le réalisateur opère des choix esthétiques qui consistent à nous faire entendre que la parole, les chants et le rire des aveugles si bien que nous chantons et rions avec eux à un certain moment du film. Les mégaphones accrochés aux murs de la mosquée ne donnent pas plus de voix que ceux qui sont entre les mains des aveugles. La langue du film étant le wolof sous –titrés en français, un retour aux sources du cinéma africain des premiers temps se met en place. Ces cinéastes considéraient l’image cinématographique comme un outil investi d’une dimension orale sur lequel se reposerait un système de communication aussi efficace que vital pour les Africains.

Le vrai souci du réalisateur nous semble t-il  a été et reste jusqu’à présent cette question posée dès le départ: « comment ils aiment, qu’est ce qui les fait exister en quoi croient –ils [22] ? Pour répondre à cette double voire triple question, le réalisateur choisit sa place : « je veux être le relais et le porteur de la parole ; comme pour reproduire le schéma de la dynamique de conversation traditionnelle, il n’y a pas d’interlocution directe entre deux personnes, une troisième en assure toujours le relais par sa présence. Elle  est le garant de l’intégrité  du questionnement, l’interprète du discours. Je veux être l’organisateur et il n’est pas nécessaire que je figure dans le film. C’est dire à quel point le souci du récit oral est tout aussi important que le récit filmique » [23]. L’oralité, c’est la parole à laquelle Sellou Diallo accorde une place de choix dans le film. Les entretiens qui s’enchaînent tout au long du film ont pour but de gérer sa dramaturgie comme si la consigne était celle de filmer la parole. Cette utilisation  normale de la parole libère d’une certaine mesure l’image de son rôle explicatif et lui permet ainsi de se consacrer à son rôle expressif.

Le silence se trouve promu dans tout le film comme valeur positive. On sait très bien le rôle dramatique qu’il peut jouer, le silence dans un film peut être un  symbole de mort, de danger, d’absence, d’angoisse ou de solitude. Ce n’est pas le  cas ici.  Les moments de silence sont des moments de méditation, de prière, de réflexion sur le lendemain qui dans ces conditions ne semble pas meilleur.  Ce sont à tout moment les aveugles qui sont mis en avant. La caméra va les rechercher dans un flot humain en se laissant guider par les chants confrériques, les cris, les diverses litanies.

On ne voit finalement que les voix, les coups où s’impriment les veines à force d’être tendues, ou les claquements des doigts de la main tendue, les yeux à jamais rivés vers le ciel. A côté des maîtres du lieu, d’autres aveugles ne comprenant pas le wolof, la langue nationale du pays, se tiennent un peu à l’écart. Ils se font tout discrets, toujours ensemble, ces trois couples dont les femmes conduisent  les maris  aveugles. Alors que la bande image du film est une suite de fragment, la bande sonore rétablit en quelques sortes la continuité au niveau de la perception des réalités mises en avant et  la sensation esthétique.

Les bruits sont utilisés de façon réaliste, on n’entend que les sons produits par des êtres et des choses qui apparaissent ou ont apparu à un certain moment du film, ce qui correspond à une prise de vue et à une prise de sons simultanées. Les bruits de l’activité humaine ont une telle valeur que le réalisateur a renoncé à toute musique à l’exception de rares plans. Avec ces phénomènes sonores, Sellou Diallo crée des métaphores consistant à mettre à l’intérieur d’une même image un contenu visuel et un élément sonore, le second destiné à souligner la signification du premier  par la valeur imagée et symbolique qu’il revêt. Le son entre en quelque sorte en contrepoint plus ou moins direct avec l’image. Le souffle angoissé de FAT NDAO est rapproché de celui du bébé qu’elle a entre ses mains, sa famille est son seul espoir. Dans l’autre plan, les cris de la petite fille aveugle sont mis en rapport avec les gestes et les chants d’autres aveugles se trouvant à un autre endroit.

Malgré la magnificence de ses images et sa bande sonore, Amma les aveugles de Dakar offre au cinéphile d’Afrique et d’ailleurs un tableau alarmant de la pauvreté matérielle et de l’appauvrissement moral qui sévissent sur le continent africain. En filmant les petites gens qui n’ont rien à attendre de l’Etat, le réalisateur décrit un monde où la légalité cède le pas au pouvoir de l’argent. Un monde où les principes de démocratie, de la morale, de la santé et de la sécurité publiques sont sacrifiés aux nécessités de survie matérielle.

Sellou Diallo vise un cinéma qui fonctionne au niveau de l’affectivité, tous les bruits appartiennent à l’action du film pour l’enrichir.  La souffrance, la contemplation au sens religieux ou amoureux du terme, la mort ou la nature sont des thèmes qui depuis l’antiquité reviennent sans cesse hanter les poètes. Ce poète réalisateur est à la recherche de ces thèmes en piégeant parfois le réel.  Il n’y a que l’image qui permette de se libérer, de retranscrire à l’écran les émotions, le silence, l’indicible. Filmer, c’est produire .un sens, affirmer un point de vue ce qui veut dire associer l’art de la technique et de la narration filmée. Or  en Afrique, faire un film, c’est faire un acte de résistance. Il s’agit à la fois de poser son  regard et de donner son opinion sur des histoires de vie, de capturer et d’interroger la mémoire collective, de documenter. Filmer devient alors un acte presque politique. Il s’agit de raconter l’histoire des gens  qui se confient à la caméra pour dire leur part de vérité comme nous le rappelle si bien Paulin Soumanou Vieyra : « le film est un des ambassadeurs les plus efficients de la connaissance inter-états, car un film apporte toujours avec lui un morceau de son pays natal »[24].



Les aveugles


Contemple les mon âme, ils sont vraiment affreux !

Pareil aux mannequins ; vaguement ridicules ;

Terribles, singulier comme des somnambules ;

Dardant on ne sait où leurs globes ténébreux.


Leurs yeux, d’où la divine étincelle est partie,

Comme s’il regardait au loin, reste levé

Au ciel ; on ne les voit jamais vers les pavés

Pencher rêveusement leur tête appesantie.

Ils traversent ainsi le noir illimité,

Ce frère de silence éternel. O cité !

Pendant qu’autour de nous tu chantes, ris et beugles.


Charles Baudelaire



Bibliographie

Aumont Jacques, revue d’esthétique, no 7

Barlet, Olivier, Les cinémas d’Afrique : Le regard en question, l’Harmattan, Paris 1996

Caminade, Pierre, Image et Métaphore, Paris: Bordas, 1970

Campion, Pierre, La réalité du réel. Essai sur les raisons de la littérature. Presses universitaires de Rennes, 2003

Cohen Jean, Structure du langage poétique, Flammarion 1966

Compagnon, Antoine, La seconde main, Le Seuil, Paris, 1979

Gaudreault André, Du littéraire au filmique, Nota bene et Nathan Armand colin 1999

Genette, Gérard, Palimpsestes, Poétiques, Le Seuil, Paris, 1982.

Haffner, Pierre, Esthétique des films, in Cinémaction, 26 juin 1983

Patry Lucien avec Djibril Diop Mambety, in : Films et documents n°378, Perspectives et réalités du cinéma africain, décembre 1991

Dictionnaire des symboles, Editions Robert Laffont et Jupiter, 1969

Mamadou, Diouf, Histoire et actualité dans Ceddo d’Ousmane SEMBENE et Hyènes de  Djibril Diop Mambety in SADA  NIANG (sous la direction de), Littérature et cinéma en Afrique francophone,  l’Harmattan, Paris 1996.

Martin Marcel, Le langage cinématographique, Editions du CERF, 1992

Moore Daily, Carrie (1973), Evolution of An African Artist: Social Realism in the Works of Ousmane Sembene, Ann Arbor, University Microfilms

Ropars - Wuillemier, Marie-Claire, Pierrot le fou in Esprit, Février, 1966

Ropars - Wuillemier,  Marie-Claire, La forme et le fond in Esprit, Avril, 1967,

Sada Niang, Djibril Diop Mambety, un cinéaste à contre courant, l’Harmattan, 2002

Filmographie

Johan Van Der Keuken, L’enfant aveugle, 1964

Djibril Diop Mambety, La petite vendeuse de soleil, 2000

Mweze, Ngangura, La vie est belle, 1987

Ousmane Sembene, Le mandat 1968



[1] Je remercie Mamadou Sellou Diallo pour son assistance dans la préparation de cet article.

[2] Jean Cohen, Structure du langage poétique, Flammarion 1966, Pp 7-8

[3] Propos sur la poésie, Pléiade, P. 1362

[4] MOORE DAILY, Carrie (1973), Evolution of An African Artist : Social Realism in the Works of Ousmane Sembene, Ann Arbor, University Microfilms. P. 213

[5] Entretien de Lucien Patry avec Djibril Diop Mambety, in: Films et documents n°378. Perspectives et réalités du cinéma africain, décembre 1991, P.124

[6] Sellou Diallo à Delphe Kifouani, 9 juillet 2007

[7] fiche technique du film

[8] Caminade, Pierre, Image et Métaphore, Paris Bordas 1970, P. 10

[9] il s’agit de FAT NDAO, personnage du film

[10] Johan Van Der Keuken, L’enfant aveugle suivi de Hernan slobbe, 1962, 1966

[11] Synopsis du film

[12] Dictionnaire des symboles, Editions Robert Laffont et Jupiter, 1969, Pp 77 - 78

[13] Modou Mbaye, in Amma Les aveugles de Dakar

[14] Ibid.

[15] C’est nous qui soulignons

[16] Modou  Mbaye, op. Cit.

[17] Ibid.

[18] Paulin Soumanou vieyra, Responsabilité du cinéma dans la formation d’une conscience nationale africaine, in Présence africaine n° 27-28, Août-novembre 1959

[19] Aumont Jacques, revue d’esthétique, no 7, P.139

[20] Martin  Marcel, Le langage cinématographique, Editions du Cerf, 1992,  P.122

[21] Sellou Diallo à Delphe Kifouani, 11 juin 2007

[22] Intention de mise documentaire

[23] Synopsis du film

[24] Paulin Soumanou vieyra Op. Cit.